نقد فیلم موتورسواران (The Bikeriders) | گذشتن و رفتنِ پیوسته

کاترین بیگلو، فیلمی دارد به نام بی‌عشق (The Loveless) که در سال ۱۹۸۱ -با همکاری مانتی مونتگومری- نخستین تجربه‌ی او در کارگردانی یک فیلم بلند داستانی را رقم زد. حوالی پایان آن اثر، جمعی از اعضای یک گروه تبهکار موتورسوار که تمام دقایق پیشین فیلم را به تماشای خراب‌کاری‌های پوچ‌شان گذرانده‌ایم، داخل کافه‌ای دور هم جمع می‌شوند و یکی‌شان به نام دیویس، درباره‌ی تمایل‌اش به جدایی از تیم و سر و سامان دادن به زندگی‌اش حرف می‌زند. سایر اعضا، ایده‌ی او را دست می‌اندازند: «ما خانه‌به‌دوشیم، دیویس! تنها جایی که می‌ریم، جلو است.» کمی بعد، رهبرِ کم‌حرف، مرموز و کاریزماتیک گروه یعنی ونس (با بازی ویلم دفو) -انگار به قصد اصلاح جمله‌ای که پیش‌تر شنیده است- توصیف دقیق‌تری را به زبان می‌آورد: «ما هیچ‌جا نمی‌ریم… به‌سرعت!»

فیلم «بی‌عشق» به کارگردانی کاترین بیگلو و مانتی مونتگومری

این توصیف، دریچه‌ی ایده‌آلی برای ورود به جهان موتورسواران می‌سازد. چرا که جدیدترین ساخته‌ی جف نیکولز، با پرسش‌های فلسفی آشنا درباره‌ی معنا و ماهیت «زندگی جایگزینِ» اعضای یک باشگاه موتورسواری، درگیر می‌شود و فراتر از آن، با محوریت شخصیت یاغیِ بنی (آستین باتلر)، نوعی از سرسپردگیِ پوچ اما خالص به گذشتن و رفتن پیوسته را به‌عنوان جوهره‌ی عمل «به جاده زدن»، معرفی می‌کند.

نیکولز، فیلمنامه‌ی موتورسواران را براساس کتابی به همین نام، به کوششِ دنی لیون نوشته است. کتابِ لیون، مجموعه‌ای است از عکس‌ها و مصاحبه‌هایی که او در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۳، درباره‌ی اعضای باشگاه موتورسواری «Chicago Outlaws» تهیه کرد. گروهی که میراث‌دار یکی از نخستین باشگاه‌های موتورسواری قانون‌شکن تاریخ آمریکا یعنی «McCook Outlaws» بودند و از قوانین انجمن موتورسواران آمریکا (American Motorcyclist Association)، پیروی نمی‌کردند.

نمونه‌ای از جزئیات دراماتیک ارزشمند فیلمنامه‌های جف نیکولز؛ سروصدای نوشیدنی درست کردن کتی، بیانی می‌شود برای نارضایتی او از بازگشت جانی به زندگی بنی

بخش قابل‌توجهی از فیلمنامه‌ی موتورسواران، به معرفی نسخه‌ای دراماتیزه‌شده و خیالی از باشگاه «Chicago Outlaws» به نام وندالز (Vandals) و توضیح سازوکار فعالیت‌های گروهی‌شان می‌گذرد. نیکولز، برای این منظور، به مصاحبه‌های واقعی لیون با زنی به نام کتی تکیه می‌کند که در فیلم، با پرفورمنس تماشایی جودی کومر، جان می‌گیرند. پرچانگیِ سرگرم‌کننده‌ی کتی در توضیح تاریخچه‌ی «وندالز» و تجربه‌ی شخصی‌اش از همراهی با اعضای مهم آن، شکلِ جملاتی با حشویات رئالیستی را دارد. چرا که اکثر این جملات، محصول ذهن نیکولز نیستند و عینا، از مصاحبه‌های لیون آمده‌اند.

اغوا شدن دختر بدبین، ازطریق تجربه‌ی سحرآمیز «به جاده زدن»؛ در فیلم «وحشی» لاسلو بندک (بالا) و فیلم «موتورسواران» جف نیکولز (پایین)

کتی، راویِ فیلم است و این، به روایتِ موتورسواران، منطقِ «بیرون به درون» می‌بخشد. دیدگاه خارجیِ کتی، او را به نماینده‌ی تماشاگر تبدیل می‌کند. قرار است به همراه زنِ تنها، به جمعی غریب و ناآشنا وارد شویم و کم‌کم، از حقیقت‌شان سردربیاوریم. علاوه‌بر این، تضاد ظرافت و زنانگی کتی با خشونت مردانه‌ی باشگاه موتورسواری، زاویه‌ی دید روایت فیلم را نسبت به رفتار و منش موتورسوارانِ قانون‌گریز، واجد نوعی از نگاه قضاوت‌گر اخلاقی می‌کند.

یکی از بهترین ویژگی‌های متن نیکولز، تمایزی است که میان «موتورسواری» و «باشگاه موتورسواران» قائل می‌شود

این دیدگاه انتقادی و تا اندازه‌ای بدبینانه، با معرفی و حضور شخصیتی مهم به نام جانی (تام هاردی)، برجسته می‌شود. اگر موتورسواران، با تکیه بر مصاحبه‌های واقعی کتی، جلوه‌ای از یک درام تاریخی را به خود می‌گیرد، در نسبت با روایت ظهور، اوج‌گیری و سقوط جانی و امپراتوری شخصی‌اش، به یک تریلر جنایی، از جنس رفقای خوب (Goodfellas) اسکورسیزی شبیه می‌شود؛ با شروع از معرفیِ سرگرم‌کننده‌ی اعضای گروه و جذابیت‌های منحصربه‌فردشان (تا دقیقه‌ی چهل فیلم)، پیدایش موانع دراماتیک و روزهای تاریک در میانه‌ی روایت (درگیری و آسیب فیزیکی شدید بنی، مرگ بروسی) و بیان گزارش‌وار فرجام نه‌چندان باشکوه ماجراجویی دیوانه‌وار شخصیت‌ها، در پایان.

نیکولز و تدوین‌گرش، جولی مونرو، در همان ابتدای «موتورسواران»، ازطریق فریز کردنِ کمیکِ تصویر در میانه‌ی اکشن (پایین) به کارِ مارتین اسکورسیزی و تلما شونمیکر در «رفقای خوب» (بالا) ارجاع می‌دهند

درست مثل فیلم‌های گنگستری اسکورسیزی، موتورسواران، جمعی از مردان کله‌شق، پرشور، جسور و قانون‌گریز را به تصویر می‌کشد که برای جاافتادن داخل استانداردهای زندگی موفق اجتماعی، ساخته نشده‌اند و کنار یکدیگر، «جامعه‌ای جایگزین» را شکل داده‌اند. اگر در فیلم‌های اسکورسیزی، انگیزه‌ی اعضا از حضور در جامعه‌ی جایگزین، شیفتگی نسبت به جذابیت شرورانه‌ی قدرت‌طلبی بود، موتورسوارانِ فیلم نیکولز، گویی به‌دنبال معنا دادن به زندگی‌های رقت‌انگیزشان‌اند.

این نگاه پوچ‌انگارانه‌ی نیکولز به ماهیت ترحم‌برانگیز تمایل شخصیت‌ها به عضویت در باشگاه، اگرچه در سراسر روایت فیلم حاضر است، به‌طور مشخص، در نسبت با خودِ جانی است که پررنگ‌تر جلوه می‌کند. بازنده‌ی میان‌سالی که همه‌ی هویت‌اش را از تماشای فیلم وحشی (The Wild One) لاسلو بندک می‌گیرد (معنادار است که گویی او حتی نام‌اش را هم از کاراکتر اصلی آن فیلم کش رفته!) و درست مثل مارلون براندو در آن اثر، نمی‌داند که علیه چه چیزی شورش می‌کند!

شمایل مارلون براندو در «وحشی»، با آن کت چرمی‌، روی ظاهر آیکونیک شخصیت‌های یاغی در فرهنگ عامه‌ی آمریکا، تاثیر عمیقی گذاشت

جانی در جهان فیلم، پایه‌گذار نخستین باشگاه موتورسواری است؛ اما موتورسیکلت‌ها برایش، صرفا بهانه‌ و ابزارند. او راننده‌ی کامیون است و هیچ‌گاه در رفتار یا گفتارش، اثری از شیفتگی نسبت به خودِ موتورسواری، نمی‌بینیم. آن‌چه در اصل برای او اهمیت دارد، ابراز وجود به‌عنوان رهبر «وندالز» است و احساس قدرت و اهمیتی که این عنوان به زندگی‌ خسته‌کننده‌اش می‌بخشد. این ویژگی، جانی را به نماینده‌ی «مردانگی سمی» در جهان موتورسواران، تبدیل می‌کند.

جانی، رهبر سیستم ایزوله و بسته‌ای است که نوعی از یاغی‌گریِ پوچ، چند ژست و ادای خشونت‌بار و حدی از جدیت نمایشی را از دنیای سرگرمی قرض گرفته و آن را در جهان واقعی، بدون هیچ پشتوانه‌ی فکری معناداری، پیاده می‌کند. نظامی که جز ول چرخیدن، هدف یا کارکرد دیگری ندارد؛ اما رئیس‌اش آن‌قدر خودش را جدی می‌گیرد که به هنگام مخالفت با او، باید به درگیری فیزیکی با مشت یا چاقو دعوت‌ کردش!

این مختصات باشگاه موتورسواری، جذابیت ظاهری زیادی دارند و نیکولز، در چهل دقیقه‌ی ابتدایی، جزئیات‌شان را با رویکردی سرگرم‌کننده و پرشور، به تصویر می‌کشد؛ اما رفته‌رفته و با ورود یک نوجوان بی‌نام (با بازی توبی والاس) به متن وقایع، عواقب تصمیمات و اعمال پوچ جانی، دامن‌گیرش می‌شوند. نوجوانی که شیفته‌ی همین جذابیت‌های نمایشیِ مانور دادن گروه موتورسواران است. او، سال‌ها پس از رد شدن درخواست عضویت‌اش، به کمک همان قانون احمقانه‌ی «به‌ هماوردی طلبیدن» که خودِ جانی وضع‌ کرده بودش، جانِ رهبر قدیمیِ «وندالز» را می‌گیرد.

ظهور نسل جدیدی از موتورسواران در باشگاه که از سویی، ارزش‎‌های ساخته‌ی چند بازنده‌ی بی‌سروپا را بیش از خودشان جدی می‌گیرند و از سوی دیگر، به اخلاق یا روابط دوستانه‌ی انسانی، پایبند نیستند، نماینده‌ی سرنوشتی است که باشگاه‌های قانون‌گریز موتورسواری در جهان واقعی، با دگردیسی کامل به گَنگ‌های مسلح، تجربه کردند. به بیانی کلی‌تر، سرنوشت جانی، میراث ویرانه‌ای به نام «مردانگی سمی» است که در پایان، روی سر خودش خراب می‌شود.

شرورِ کم‌سن‌و‌سال متن «موتورسواران»، به یاد جهان فیلم‌های وسترن، صرفا بچه (Kid) خطاب می‌شود!

نخستین اشاره‌ی متن موتورسوران به تمِ «مردانگی سمی»، در معرفی زیپکو -با اجرای درخشان مایکل شنون که یک سر و گردن از تمام اعضای تیم بازیگری پرستاره‌ی فیلم بهتر است- شکل می‌گیرد. مردِ کم‌شنوا و عصبی، نسبت به نسل جدیدی از پسران تحصیل‌کرده که در مقایسه با مردان سنتی، ظریف‌ترند، احساس خشم و نفرت شدیدی دارد. مهم‌تر از این، فیلمنامه‌ی نیکولز، ازطریق پیش کشیدن مسئله‌ی بی‌احساس بودن بنی، به همین تم برمی‌گردد. معنادار است که پسر صورت‌سنگی، تنها یک‌بار و پس از مرگ جانی، اشک می‌ریزد؛ گویی پس از خروج از باشگاه، به دور از سایه‌ی سنگین توقعات بی‌ربط بنیان‌گذارش، از انگاره‌های جنسیت‌زده درباره‌ی مردانگی هم رها شده‌ است.

یکی از بهترین ویژگی‌های متن نیکولز، تمایزی است که میان «موتورسواری» و «باشگاه موتورسواران» قائل می‌شود. تمایزی که ازطریق محوریت بخشیدن به تنها یاغیِ حقیقی جهان فیلم یعنی بنی شکل می‌گیرد. اگر جانی، به «موتورسوار بودن» -و امتیازاتی که به همراه می‌آورد- علاقه‌مند بود، بنی، شیفته‌ی خودِ «موتورسواری» است. اگر جانی، دوست دارد یاغی به نظر برسد، بنی حقیقتا یاغی است. به بیان دیگر، بنی، روحیه‌ی خالص «به جاده زدن» را نمایندگی می‌کند. به همین دلیل، در پایان، حتی به خودِ گروه یاغیان جعلی فیلم هم پایبند نمی‌ماند و ازشان عبور می‌کند.

جیمز دین را «یاغی اصلی» فرهنگ عامه‌ی آمریکا می‌نامند. «موتورسواران»، در طراحی شمایل بنی و جنس پرفورمنس آستین باتلر، به این نماد بزرگ فرهنگی، ارجاع دارد

در ابتدای روایت، «موتورسواری» و «باشگاه موتورسواران»، هم‌معنی در نظر گرفته می‌شوند. بنی، به‌دلیل شیفتگی‌اش به راندن موتورسیکلت‌ها در جاده‌، تعهدی شدید نسبت به باشگاه «وندالز» هم دارد؛ تعهدی که در افتتاحیه‌ی فیلم می‌بینیم و برای کاراکتر، جز هزینه به بار نمی‌آورد (اینکه فیلم، به رغم روایت‌گریِ کتی، با بنی شروع می‌شود، در تنظیم نسبتی که قرار است با متن داشته‌باشیم، به کار می‌آید). اما واضح است که بنی، از سایر اعضای باشگاه، تمایزی دارد.

قصه‌ی موتورسواران، داستانِ رقابت کتی و جانی برای تصاحب بنی است

در ابتدای فیلم، او به چشم کتی، در میان شلوغی جمعیت داخل بار، برجسته می‌شود. برخلاف هم‌باشگاهی‌هاش، برای به‌دست آوردن کتی، به او حمله نمی‌برد و جدا از کاریزمای ذاتی‌ و جذابیت چشم‌گیرِ ظاهری‌اش، حدی از آرامش و خون‌سردی هم می‌شود در رفتارش دید که محصول بی‌اعتنایی به همه‌چیز، جز موتورسواری است.

به جز کتی، جانی هم شیفته‌ی بنی است. سرسپردگی خالص پسر یاغی به آزادی و رهایی راندن در جاده‌ها، در نگاه جانی، نسخه‌ی اصلِ گرایشی است که سایر اعضای باشگاه، اداش را درمی‌آورند. بنی، گویی که توسط موتورسیکلت تسخیر شده باشد، به چیزی جز راندن فکر نمی‌کند و در این مسیر، دستگیری و تصادف و آسیب فیزیکی را هم به جان می‌خرد. به همین دلیل، جایی از صحنه‌ی «پدرخوانده»‌وار تلاش جانی برای متقاعد کردن بنی به پذیرش جانشینی‌اش، او پسر جسور را «چیزی که سایر می‌خواهند باشند»، توصیف می‌کند.

موتورسوارهای فیلم «وحشی»، به هنگام ورود به دهکده (بالا)، «کابوی‌های مدرن» به نظر می‌رسند. نیکولز، در نمای راندن و دور شدن بنی به سوی افق (پایین)، این تناظر را ازطریق ارجاع به شمایل‌نگاریِ (Iconography) فیلم وسترن (وسط)، برجسته می‌کند. فارغ از این، معنادار است که بنی، با همان وسیله‌ای که به جانی نزدیک‌ می‌کردش، از او دور می‎‌شود

اگر کتی در متن، نماینده‌ی جهان زنانه و میل به زیست طبیعی است و جانی، نماینده‌ی مردانگی و زندگی بسته در جامعه‌ای جایگزین، بنی، آن روحیه‌ی یاغی‌گریِ خالصی است که به‌دست هیچ‌یک از الگوهای حاکم جامعه‌ی وقت، رام نمی‌شود. قصه‌ی موتورسواران، از این منظر، داستانِ رقابت کتی و جانی برای تصاحب بنی است. رقابتی که ازطریق دو صحنه‌ی گفت‌و‌گوی رو در روی دو شخصیت در غیاب بنی، نشانه‌گذاری می‌شود. در اولی، کتی، عاجزانه فریاد می‌زند که «اون مال منه» و جانی، بابت نفوذ بیشتر روی بنی، آرامش خاطر دارد. در دومی، هردو شخصیت به این نتیجه رسیده‌اند که بنی، شاید مدتی را درکنار هرکدام‌شان گذرانده باشد؛ اما به هیچ‌کدام‌شان تعلق ندارد.

چشم‌ها و میمیک صورت تام هاردی در صحنه‌ی گفت‌و‌گوی پایانی جانی با کتی، عمقِ سرخوردگیِ شخصیت از مسیرِ طی‌شده‌ی عمرش را انتقال می‌دهند

پایان‌بندیِ فیلم، در ظاهر، تن دادن نهاییِ بنی به زندگیِ مشترک عادی را نمایش می‌دهد و به‌دلیل سمپاتی نگاه نیکولز نسبت به کتی، می‌توان آن را با نجات پیدا کردن بنی از زندان «مردانگی سمی» به کمک حضوری زنانه، اشتباه گرفت؛ اما این صحنه، در اصل، ازطریق دو نشانه، به زنده ماندن روحیه‌ی یاغی‌گری در بنی، اشاره دارد. یکی تاکید کتی روی «خوب بودن» زندگی‌شان و «خوشحال بودن» بنی و شکلی که لبخندش بعد از ادای این کلمات، رنگ می‌بازد؛ گویی خودش هم به جعلی بودن ادعاهاش آگاه است!

دومی هم نحوه‌ای که نیکولز، ازطریق بیان سینمایی، روی زیرمتن صحنه، تاکید می‌کند. در طول روایت، بارها از زبان کتی شنیده‌ایم که یکی از عناصر معرف هویت بنی، «رفتن» است. او مدام تهدید ترک کردن را پیش می‌کشد، پس از ناامیدی کامل از اوضاع باشگاه، واقعا بی‌خبر می‌رود و بیش از یک سال، غیب می‌شود. در صحنه‌ی پایانی، به این ایده برمی‌گردیم. اینکه بنی، در میانه‌ی صحبت‌های پسرعموش، به سمت مخالف، سر می‌چرخاند، در فکر فرو می‌رود و سپس، رفته‌رفته، حاشیه‌ی صوتی فیلم، به تسخیر صدای موتورسیکلت‌ها درمی‌آید -متضاد با ادعای قبلی کتی- نماینده‌ی دل نکندن یاغیِ حقیقی از ایده‌ی «رفتن» است. نهایتا، موتورسواران، نه با لبخند تردیدآمیز کتی، بلکه با لبخند طعنه‌آمیز بنی تمام می‌شود.

نیکولز، در تنظیم متریال واقعی کتاب لیون و تخیل افزودنی‌های دراماتیک برای شکل دادن به روایتی سینمایی، به‌حدی از بلاتکلیفی مبتلا شده است

اگر این اشاره‌ی تلویحی به زنده ماندن روحیه‌ی یاغی‌گری در بنی، رضایت‌بخش‌ترین پایان ممکن برای موتورسواران به نظر نمی‌رسد، دلیل‌اش را باید در زاویه‌ی دید روایت فیلمنامه‌ی نیکولز جست‌و‌جو کرد. نیکولز، در تنظیم متریال واقعی کتاب لیون و تخیل افزودنی‌های دراماتیک برای شکل دادن به روایتی سینمایی، به‌حدی از بلاتکلیفی مبتلا شده است. انتخاب نظرگاه بیرونی/زنانه به جهان مردانه‌ی باشگاه موتورسواری، در تضاد با اهمیت بنی در نظام معنایی متن، فیلم را به‌حدی از شلختگی مبتلا کند. به همین دلیل، هم نقاط عطف مهم داستانی، تاثیر عاطفی لازم را ندارند و هم، بخش‌های مربوط‌به جزئیات فروپاشی امپراتوری جانی، به دور از اهمیت دراماتیک، فیلم را از ریتم می‌اندازند.

علاوه‌براین، فیلم در اجرا هم به محدودیت‌هایی غیرقابل‌چشم‌پوشی مبتلا است. البته، رویکرد کلی‌ پرفورمنس تام هاردی به جانی، منطقی واضح دارد و او را بازنده‌ای با پوسته‌ای خشن و درونیاتی ترحم‌برانگیز، معرفی می‌کند. همچنین، مرد انگلیسی، در بازی با چشم‌هاش -از جمله طی گفت‌و‌گوی پایانی‌اش با کتی و شکلی که ناامیدی جانی از مسیر طی‌شده‌ی عمرش را انتقال می‌دهد- درخشان است. اما، صداسازی و لهجه‌ی او، مزاحم شکل‌گیری نظم درونی اثر می‌شوند. هربار که جانی دهان می‌گشاید، تماشاگر را از جهان فیلم بیرون می‌آورد و حواس او را به سمت انتخاب خلاقانه‌ی برجسته‌ی هاردی، پرت می‌کند.

همچنین نمی‌شود انکار کرد که فیلم، برای سینمایی کردن ایده‌ی اصلی‌اش درباره‌ی یاغی‌گریِ مهارناپذیر بنی یا اصلا خود تجربه‌ی موتورسوار بودن، به چند فصل سینمایی گیراتر با محوریت «به جاده زدن»، نیاز داشت. بیان بصری جف نیکولز، اگرچه مانند همیشه حساب‌شده و دقیق است، برای انتقال چنین احساسی، شور کافی را ندارد. بابت همین است که فیلمساز، ترجیح می‌دهد از رهاییِ پایانی بنی، با اشاره‌ای مختصر، عبور کند و از چالشِ مجسم کردن این رهایی مقابل دیدگان تماشاگر، بگذرد.